48

Seel, Martin. Estética del aparecer. Buenos Aires: Katz, 2010, pp.

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El arte de lo que sientes:

"Percibir las cosas y los acontecimientos momentánea y simultáneamente, tal y como aparecen ante nuestros sentidos, es una forma primordial de experimentar el mundo. La conciencia que emerge de ese modo es una facultad central del ser humano. En la percepción de la particularidad inconmensurable de algo dado a los sentidos alcanzamos una percepción del presente indomeñable de nuestra existencia. La atención al aparecer es por lo tanto al mismo tiempo una atención hacia nosotros mismos. Ello ocurre también –y aun con mayor razón– cuando las obras de arte imaginan presentes, pasados o futuros, o presentes probables e improbables, porque ellas desarrollan sus energías transgresoras a partir de su presencia sensible, en tanto creaciones llamativas para los sentidos. Crean un presente particular, en el que se despliega una exposición de presentes próximos o distantes" (7).

44

Pardo, José Luis. Estética de lo peor. Barcelona: Barataria, 2011, pp. 384.

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Puede llevársela puesta (la cultura):

"Berganza: Usted me concedía hace un momento que incluso las que usted llama «obras de arte» sirven para estilizar la vida.

Cipión: Sí, pero indirectamente. Si usted quiere un servicio inmediato (como el que le proporciona un zapato o una silla), acuda mejor a las telenovelas o a las hamburgueserías. El producto del arte no parece quedar bien definido sólo en términos de cuadros, libros, melodías, estatuas o edificios. Se diría más bien que el producto —por ejemplo— de lo que llamamos habitualmente «la tragedia griega» es un tipo particular de emoción, digamos «la piedad trágica». Una emoción —siguen siendo meros ejemplos— que puede distinguirse perfectamente, entre otras, de la lástima que inspiran algunos héroes shakespereanos, de la compasión que despiertan las novelas de Dickens, de la misericordia galdosiana, de la simpatía por los personajes de Chaplin, de la conmiseración que suscitan algunos protagonistas de western o de la comprensión que suele uno sentir por los papeles desempeñados en el cine por Cary Grant (y, para su escándalo, seguiría con la televisión).

Berganza: Pero, ¿no consiste en esos casos el mérito del artista en que consigue expresar emociones pre-existentes de modo que el «público» se reconozca en los actores del drama (si lo hay) o en cualquier otro tipo de representación?

Cipión: Esta es una hipótesis epistemológicamente poco costosa, heredera de la superstición (arraigada en aquellas famosas «listas de pasiones del alma» a las que fueron tan aficionados los filósofos del xvii y del xviii) según la cual los hombres de todos los tiempos y lugares han sentido siempre, sienten y sentirán las mismas emociones. Pero, en realidad, lo que cada individuo siente en su insondable privacidad glandular es indecidible: es decir, que no se decide qué es lo que realmente sentimos (si es piedad o hilaridad, y si es piedad griega o shakespeareana, si es humor inglés o chirigota) hasta que no es posible una expresión susceptible de ser experimentada en común (y, por tanto, comunicada); cuando esto sucede —y el que suceda es producto del arte—, se ha inventado (o sea: se trata de una ficción) una manera de sentir que antes no existía (o sobre cuya existencia anterior toda especulación es inútil) y que, al tornarse existente —o, lo que es lo mismo, comunicable—, nos proporciona una redescripción inédita de nosotros mismos, de aquellos con quienes tenemos en común ese sentimiento y, en suma, amplía nuestra capacidad de sentir (que es lo mismo que nuestra capacidad de comunicar nuestros sentimientos) más allá de los límites de nuestra concreta polis, por lo cual no es recomendable encargar a los políticos la lista de emociones que los poetas deben inventar.

Berganza: Pero, entonces, se trata de un asunto exclusivamente privado.

Cipión: Yo preferiría decir íntimo, pero no sé si es realmente importante" (13-14).

29

Gombrich, Ernst. Breve historia de la cultura. Barcelona: Península, 2007 [1969], pp. 208.

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Canon de reacciones y el lado de la tradición:

"Pues esa es, creo yo, la función que desempeña el canon de cualquier cultura. Ofrece puntos de referencia, criterios de excelencia, que no podemos nivelar sin perder la orientación. Cuáles sean las cimas particulares o los logros individuales que seleccionemos´puede depender de nuestra elección particular, pero no podríamos hacer dicha elección si, en lugar de esas cimas, solo exitieran dunas en movimiento.

En la actualidad hay profesores que sienten la necesidad de convencer a sus estudiantes de la realidad de dichas cimas; quieren que aprendan a medir esas alturas y a emitir "juicios de valor" dignos de confianza. No pretendo oponerme a la discusión de los valores, pero creo que, en última instancia, los valores del canon están enraizados de forma demasiado profunda en la totalidad de nuestra civilización como para que se los pueda discutir aisladamente. La civilización . . . se puede transmitir; no se puede enseñar en cursos que acaben en un examen . . . Bernard Shaw observó en algún lugar que no había lído nunca La doncella de Orleans, pero que el tono de voz con que la gente hablaba de Schiller le hacía estar seguro de que le aburriría . . . Formarse en una cultura es oír a la gente hablar de comidas que no hemos probado, de maravillas naturales que nunca hemos visitado, de gozos que todavía no hemos experimentado, y de encuentros que tenemos que eludir . . . Puede que el canon de los lugares bellos nos decepciones . . . Pero, en ese caso, sería imprudente sacar precipitadamente la conclsuión de que todos nuestros compañeros turistas entusiastas se han dejado lavar el cerebro por agentes de viajes astutos. Hemos de tener una actitud crítica también para con nuestras propias reacciones . . . De hecho, podemos considerar que . . . no somos tanto nosotros quienes ponemos a prueba la obra de arte, cuanto la obra de arte quien nos pone a prueba a nosotros"(144).

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Los estudiantes:

"Desde mi época de estudiante siempre he abrigado la esperanza de mostrar que el estudio del arte puede realizarse de modo racional y no deseo desdecirme. Pues estoy convencido de que es racional que los seres humanos reconozcan los valores humanos y hablen de ellos en términos humanos. Sean cuales sean los orígenes auténticos del término 'humanidades', puede servirnos para recordar que, cuando intentamos examinar a las personas como si fueran insectos u ordenadores, lo único que hacemos es empobrecernos nosotros mismos. Y, sin embargo, eso es lo que nos vemos obligados a hacer si renunciamos al único criterio que tenemos, el criterio de nuestra civilización ratificado por nuestra propia experiencia [¿y cuándo la experiencia civilizatoria es caótica, interrumpida, fragmentaria, contradictoria, simultánea, multivocal, un pastiche, una ironía]"(146).

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El loco:

"Quizá su única esperanza sería hacerse el loco y privar así sus acciones de significado social, pero la necesidad de adoptar una conducta tan desesperada no hace sino subrayar el poder de la situación, de la que no hya posibilidad de escapar"(171).

12

Danto, Arthur. La transfiguración del lugar común. Barcelona: Paidós, 2002 [1981], pp. 303.

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Tantas veces Hegel (I):

"La historia del arte ha llegado, en cierto modo, a su fin. No se ha parado sino ultimadom en el sentido de que ha pasado a ser una especie de conciencia de sí misma y se ha convertido, a su manera, en su propia filosofía: circunstancias predichas en la historia de la filosofía de Hegel" (17).

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Contra la contra de Platón:

"Se podría leer la historia de todo el arte posterior como la respuesta a esa . . . condena [platónica], e imaginar que los artistas han tendido hacia cierto ascenso ontológico que implica, por lo pronto, superar la distancia que separa el arte y la realidad" (36).

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Qué es un muchacho-espejo:

". . . los muchachos gordos son muchachos, los muchachos flacos son muchachos, pero los muchachos-reflejo no son muchachos. Dado que el mundo contiene muchos homólogos de esa especie, antes o después aprendemos el sentido de cierta cantidad de tales predicados. Así un niño informa a su madre de que por la noche había un gato en su cuarto que quería comérselo. Su protectora madre, sorprendentemente, no inicia una caza del gato, sino que le explica al niño el concepto de lo que es un sueño: un gato soñado no es un gato.

Es difícil no admirar el extremado esfuerzo teórico que debió realizarse hasta inventar tales predicados. hay tribus que piensan que las experiencias que tuvieron en sueños sucedieron de verdad, y justifican las posibles incoherencias de este modo: durante el sueño abandonas tu cuerpo por un tiempo y ocupas otro, en el cual tienes de hecho esas experiencias que nosotros decimos que no hemos tenido, sino que las hemos soñado. Las distorsiones generalmente reconocidas como típicas de lo sueños se explican -felizmente- por los rigores del intercambio corporal. Digo 'felizmente' porque otra alternativa posible sería atribuir las distorsiones al mundo, lo cual implicaría que la realidad es inmensamente más intrincada de lo que nos permite suponer la vida en nuestros humildes cuerpos . . . Tanto 'es un sueño', como 'es un reflejo' o 'es un eco', sirven para neutralizar las contradicciones con el sistema de creencias estable y conservador que define un mundo, desviándolas hacia un espacio de entidades ontológicamente tan distintas que, si se admitieran en el mundo, complicarían inmensamente el sistema. Esta claro que, aunque estemos equipados con tales conceptos, no siempre es fácil aplicarlos a ejemplos concretos . . ."(42).